notules que vent emporte

Exercices de lecture, pages d'écriture

Pour une fois, c’est de moi qu’il sera question ici. Cela me gêne d’en parler parce que si ma compréhension d’autrui se satisfait de ce que l’autre donne à voir, je sais en ce qui me concerne à quel point tout ce que je peux voir reste difficile à interpréter. Pour les autres, les apparences me suffisent parce que je n’ai de toute manière pas d’autres accès à leur être intime ; pour moi-même, ces apparences sont équivoques. Je sais que toute affirmation sur ce que je pense être, si sincère soit-elle, est assortie d’un démenti radical et non moins sincère. Je suis bon, mais aussi un salaud ; je suis lucide, mais cela ne m’empêche pas de succomber à toutes sortes d’illusions ; je suis courageux et lâche tout à la fois, etc.
Considérant ces textes que je donne à lire ici et d’autres publiés ailleurs ou relégués dans un tiroir, je me présente comme un écrivant. Il est indéniable que j’écris, je suis donc sans nul doute un écrivant. En revanche, je ne me reconnais ni comme écrivain ni comme dispensateur de savoir.
Modestie ? Certainement pas, car ce choix se justifie de façon tout à fait rationnelle et se trouve parfaitement en phase avec mes projets.
« Ecrivant » : comment faut-il le comprendre ?
Un écrivant est quelqu’un qui s’exprime prioritairement par l’écriture. La question du destin de ses écrits ne se pose pas. Peu importe s’ils seront lus ou non. La question de la lecture par autrui est complètement dissociée de celle de l’écriture. C’est sans doute un des points qui marquent le plus nettement la différence entre l’écrivain et l’écrivant. Le premier écrit avant tout pour donner à lire ; il remplit une fonction sociale. L’écrivain inclut d’emblée d’hypothétiques lecteurs dans sa démarche. Ainsi l’écrivain est bien un écrivant, mais avec une dimension supplémentaire que je ne revendique pas.
Pourtant exposer ses écrits sur un site, comme je le fais, ne suffit-il pas à faire de moi un écrivain (bon ou mauvais) ? Je ne le pense pas, car ces textes ne s’inscrivent pas dans un projet éditorial. Ils ne sont pas donnés à lire, mais simplement laissés là. Leur présence ici est presque fortuite. Si cela peut servir à quelqu’un, tant mieux. Qu’importe sinon ?
Professeur, je le suis encore moins, n’ayant jamais eu la fortune d’appartenir à une institution officielle du savoir. J’y ai été instruit, mais la vie m’a emporté ailleurs. C’est donc à titre purement personnel que je me livre à ces élucubrations. J’estime le faire avec tout le sérieux que je puis y mettre ; mais, quoi que je puisse en dire, ne pouvant compter sur l’aval ou le soutien d’une autorité académique, cela ne vaut pas plus qu’un pet de lapin et je n’en ressens aucune amertume.
D’ailleurs, le choix de cette appellation a aussi des raisons positives.
C’est l’écriture en effet qui constitue mon principal objet de réflexion, en tant que production de textes, l’activité caractéristique de l’écrivant, justement. Il s’agit de l’écriture prise à sa source, en amont de toute oeuvre et considérée indépendamment de toutes les justifications qu’elle peut recevoir à travers l’usage social qui pourrait être fait du texte produit.
En tant qu’écrivant, je me trouve donc dans la position qui convient pour appréhender mon objet d’étude, position assez particulière au demeurant.

S’il n’est pas écrivain, l’écrivant n’est pas non plus un usager ordinaire de l’écriture, professionnel ou amateur, astreint à rédiger des lettres ou des rapports. Plus encore, l’écriture de l’écrivant est la moins fonctionnelle qui soit, la moins soumise aux contraintes extérieures, la plus libre des écritures.
Deux questions toutes simples, au centre de ma réflexion, sur lesquelles forcément je reviendrai souvent :
a) Je constate que l‘écrivant écrit ; cela doit forcément répondre à un désir et un désir suffisamment fort pour justifier une discipline qui n’est pas toujours gratifiante. Mais ce désir passe-t-il forcément par l’écriture ?
b) Y a-t-il une écriture pour l’écriture, une écriture qui ne tire sa justification que d’elle-même ? En d’autres termes, à quoi cela rime-t-il d’écrire pour écrire, simplement, sans autre raison ?

Si la réponse à la question a) est positive, alors comment l’écriture opère-t-elle ? Peut-on le déterminer ? Est-il possible d’expliquer comment cela fonctionne ?
Si la réponse à la question b) est positive également, alors qu’est-ce que l’écriture apporte à celui qui la pratique et pourquoi reste-t-elle le fait d’une minorité ?
L’écriture est étroitement liée à la vie psychique la plus intime du sujet qui s’y consacre, j’en suis convaincu. Elle joue un rôle apparemment important dans son équilibre personnel. L’écriture répond donc à un besoin totalement dissocié de ses finalités sociales ordinaires.
Je ne suis d’ailleurs pas loin de penser que l’écriture s’impose à certains comme un véritable mode de vie, une existence idéelle, onirique, clivée (le terme est fort mais je l’assume) de la vie matérielle.
Le mot « écrivant », même s’il manque un peu d’élégance, permet de mettre l’accent sur ce point.
A toutes ces considérations, il faut ajouter une précision importante qui en découle : l’écriture de l’écrivant est le plus souvent une écriture heuristique. Elle ne sert en aucun cas à transcrire une pensée élaborée par ailleurs. C’est à travers cette écriture que s’opère le cheminement mental par lequel un champ de représentation est exploré et au cours duquel des vérités nouvelles peuvent naître d’une combinaison de mots à la fois imprévisible et dirigée. L’écriture fait partie de ces processus à la fois internes et externes, qui opèrent sur la frontière, entre la psyché du sujet et le le réel, le monde en tant que pensée et représentation du réel incluant le sujet lui-même formant cette frontière. L’écriture, plus que la parole, est à mes yeux le moment essentiel du passage entre l’intention expressive et l’expression. Elle m’apparaît soit comme l’effet d’un dédoublement du sujet lui-même, et comme la constitution en retrait de l’expérience d’une représentation de celle-ci. Dans tous les cas, on trouve la figure du redoublement qui rend possible à chaque étape la poursuite du processus de pensée à un niveau supérieur d’expression langagière et d’information du réel. L’écriture fournit l’appui sur lequel un enchaînement de rebonds du processus de pensée peut se développer, enrichi à chaque étape des acquis des étapes antérieures.
On insiste volontiers sur l’inspiration, le surgissement dans l’écriture, mais elle est aussi un processus répétitif, fait qu’on ne souligne pas assez à mon sens.

Il fut un temps où lisant un roman, j’étais d’abord captivé par l’intrigue qu’il développe. Telle fut même, bien longtemps, la principale raison de mes lectures. Je voulais une histoire. De mes lectures j’attendais aussi une forme de dépaysement. L’évocation, d’un monde à la fois semblable et différent fascine, et pas seulement dans la littérature de science-fiction. Etrange et familier, le monde du livre est tel qu’on s’y reconnaît facilement ; pourtant, il n’est jamais directement le nôtre. D’abord parce que c’est un monde immatériel, décollé du monde quotidien ; ensuite parce que la subjectivité dont il témoigne est toujours décalée par rapport à la nôtre. Dans la vie, les choses se passent comme si, tous, nous avions la même perception des mêmes choses. Nous avons beau savoir que ce n’est pas le cas, que ce ne peut pas l’être, nous n’en tenons pas compte. Mais dans le roman, nombreux sont les indices qui trahissent cette différence. Les choses sont bien là, nommées et à leurs places, mais les couleurs, la température, la tonalité affective ne sont pas les mêmes.
Revenons à l’histoire, au scénario, à l’intrigue. Hasardons l’hypothèse que si, de cent ou mille romans de toutes sortes, l’on extrayait l’intrigue pour en tirer chaque fois un résumé schématique, sa structure de base, il ne nous resterait en fin de compte sous les yeux qu’un nombre limité de scénarios. Le champ des intrigues possibles n’est probablement pas très vaste et une typologie pourrait en être assez facilement constituée. On découvrirait alors un nombre considérable de romans répondant au même schéma de base.
Et pourtant, il n’y a pas deux romans pareils. C’est donc que l’intérêt de l’oeuvre ne saurait se limiter à son intrigue. Et là nous retombons sur le constat esquissé plus haut : chaque texte narratif produit son propre monde.
Pour autant, cette différence d’un roman à l’autre, si importante soit-elle, n’est pas ce qui compte le plus. Le traitement romanesque du réel s’oppose radicalement à l’expérience que nous pouvons en faire dans la « vraie » vie. Plus encore, entre le monde réel et le monde d’un roman, de n’importe quel roman, il y a une différence radicale. On ne peut jamais dire qu’un texte littéraire permette de faire ou de refaire l’expérience réelle d’un moment de présence au monde. Ce ne sera jamais qu’un moment de présence au texte, une expérience qui se déroule grâce au texte et à travers le texte exclusivement. Je ne crois pas – mais ne saurais fonder rigoureusement ce sentiment – que le texte soit un simple reflet du monde et qu’il permette de réitérer en marge de la vie un moment de cette vie même. Le temps perdu peut être retouvé mais sous la forme d’une expérience tout à fait différente de celle, réelle, que le texte a recréée mais non reproduite, c’est bien ce que Proust a montré.
Mais nous n’en avons pas encore terminé avec cette affaire car, n’en déplaise aux rêveurs, le principal mérite de la littérature n’est pas la possibilité de l’évasion, le basculement dans l’imaginaire et le congé donné à la réalité. Il est bien plutôt de faire apparaître par un effet comparable à celui d’une lumière rasante un relief imperceptible, une dimension latente, quelque chose qui demeure invisible dans la « vraie vie ». L’ancrage de la littérature est bien la vie, mais son pouvoir est de nous la faire découvrir, elle, mais comme jamais nous ne pourrions la vivre.
A cela s’ajoute la singularité du rapport que chaque écrivain entretient avec le monde, la qualité singulière de son regard. Certes, la réalité est la même pour tous. Mais, transposée dans le texte, cette réalité se ressent de la subjectivité de l’auteur. Chacun porte des lunettes différentes, des lunettes qu’une histoire singulière a polies pour ainsi dire.
Ce que nous appelons le monde, chacun le perçoit donc à sa manière. Un roman quel qu’il soit dépend de cette représentation et peut indirectement la rendre perceptible. L’usage singulier de la langue, c’est ce qu’on appelle le style.
Le style, dit-on, est la marque personnelle de l’écrivain dans son texte. Chacun use de la langue à sa manière. Les uns écrivent « bien » les autres médiocrement. Les uns savent « faire joli », les autres non. Un beau style rend la lecture agréable, si bien qu’on peut tenir le style pour une sorte de plus, pour un aspect accidentel du texte, un élément de confort ou d’inconfort pour le lecteur.
Tout ce que nous venons de dire montre bien que cette définition n’épuise pas du tout la question. Le style, c’est bien plus que cela. On use de la langue, dit-on, pour exprimer quelque chose. Il y aurait donc quelque chose – n’importe quoi – qui serait là, présent, dont le texte écrit serait la représentation. De la présence de la chose on passerait à sa représentation dans et par le texte, une autre forme de présence en quelque sorte.
Cette manière de considérer les choses me paraît trop simple : c’est comme si l’on réduisait toute la peinture à la réalisation de natures mortes, de portraits ou de scènes de genre.
Qu’écrire puisse consister à transcrire en mots quelque aspect de la réalité, je ne le nie pas, mais c’est là ne prendre en considération qu’une dimension particulière, limitée, secondaire de l’écriture.
Ecrire, en effet, c’est d’abord produire des formes langagières. L’écriture – comme la parole d’ailleurs – est création. Et la création faite, si elle est reconnue, entre dans le bien commun des ressources de langage.
Si je devais, par un schéma, rendre compte de cette conception de l’écriture, je dirais que l’écriture est toujours au contact de ce qui n’est pas elle. Elle opère à la limite du langage, toujours en péril de manquer. Celui qui écrit se débat toujours sur un rivage, c’est la mer qui taraude la côte, qui érode les falaises. L’écriture opère sur une ligne incertaine et progresse imperceptiblement dans l’extension des possibilités du langage. Une différence majeure entre l’écriture et la parole, c’est que l’écriture fixe les progrès de cette extension et offre des appuis pour aller encore plus loin. On a besoin de lire intensément si l’on veut écrire, non pas pour reproduire ce qui a été écrit déjà mais pour reconnaître les limites actuelles du langage. Ce que j’appelle le style, c’est donc ce jeu sur la langue qui permet d’en élargir la portée.
On voit dès lors que la conception selon laquelle le style serait un ornement, un ajout, ne tient pas la route. Le style est au contraire un dépouillement, un allègement. Il s’agit de rendre la langue plus fonctionnelle, mieux adaptée, de la dépouiller de ses scories, de concentrer toutes ses connotations pour produire un sens. Le style ne ressortit pas pas au cosmétique mais bien à la structure fondamentale du langage.
Chaque fois que j’entreprends la lecture d’un beau livre, aujourd’hui, j’y vois beaucoup moins une belle histoire, l’occasion de me distraire ou d’éprouver des émotions, qu’une modulation de la langue dont l’histoire – s’il s’agit d’un roman – n’est que le prétexte. C’est en tant que création langagière que le texte m’intéresse. Une belle histoire racontée platement n’est qu’une belle histoire. Un livre qui a du style est un territoire conquis pour la langue, un progrès dans l’humanisation du réel.
Julien Gracq manifeste par son style une certaine vibration qui tient au lieu, aux circonstances, un quelque chose que le plus souvent on ne remarque pas mais qui nous tient partout où nous nous trouvons. Le décor investit les personnages, les pénètre, les façonne.
Aragon, par des expressions fulgurante met en résonance des réalités qu’on croyait étrangères les unes aux autres. Il fait voir la double ou triple identité des choses. Il cristallise l’équivoque et parsème de signes mystérieux des textes en apparence prosaïques.
Evidemment tout cela est vite et médiocrement dit. Ce petit exercice de réflexion est ensemencé de nombreux germes qui réclament leurs développements. Ce sera pour plus tard.

Dans Le Paysan de Paris, Aragon écrit et, dans le même mouvement, s’explique sur son écriture. J’aimerais pouvoir examiner le texte comme un enfant démonte un vieux réveil pour en comprendre le fonctionnement.
Une première caractéristique saute aux yeux : tout se déroule sur deux plans, celui de la réalité objective et celui du rêve.
Mais évitons de faire comme toujours, essayons de ne pas considérer qu’il suffise de dire « réalité objective » pour que tout devienne clair.
Qu’est-ce donc que la « réalité objective » ? On a l’impression – illusoire – qu’il s’agit, à l’extérieur de nous, de quelque chose d’indéniable, d’une évidence. Souvenons-nous que c’est de cela, justement que Descartes a d’abord prudemment douté ; non pas tant pour prétendre que cela n’existe pas, mais bien pour affirmer que rien ne nous oblige à admettre qu’il en soit du réel comme nous le voyons. Bref, il faut bien avec mais mieux vaut ne pas se fonder là-dessus pour élaborer une philosophie.
La réalité objective est ce sur quoi tous les hommes s’accordent dans leurs descriptions. Si je veux montrer quelque chose à quelqu’un et que je lui parle de la maison jaune qui se dresse à une centaine de mètres devant nous, cela ne pose pas de problème à mon interlocuteur : il n’hésite pas un instant à admettre la présence de la maison jaune devant lui. Mais si j’évoque une maison sinistre, il est fort possible que ce qui est sinistre à mes yeux ne le soit pas pour tout le monde.
Bref, est objectif ce qui est identique pour tout le monde. Toute donnée objective, en principe, devrait pouvoir s’appuyer sur une expérience de type scientifique – fût-elle très simple -, qui aboutisse pour tout le monde au même résultat. Si ce caillou pèse 50 kilos pour moi qui en ai mesuré le poids avec une balance, il pèsera 50 kilos pour tous ceux qui savent se servir d’une balance.
La subjectivité, c’est la même réalité, mais rapportée à une sensibilité singulière qui ne s’aligne pas sur des données universelles. J’insiste bien sur ce fait : c’est la même réalité, le monde n’a pas changé, c’est toujours le même contexte, à cela près que ce que je puis en dire ne concerne au départ que moi. Cela peut ressembler à ce qu’un autre pourrait en dire, mais ici, la différence d’un discours à l’autre est parfaitement légitime. C’est que dans la perception subjective du monde intervient à plein le sujet.
On croit en général – mais il s’agit d’une illusion – que l’objet saisi objectivement l’est comme il est en soi ; on sait, en revanche, que l’objet saisi subjectivement n’est que la manière dont un individu singulier en fait l’expérience, le « métabolise ».
Je parle d’illusion dans le cas de l’objectivité et il faut que je m’en explique. A partir de Kant, il est établi que dans tous les cas nous n’avons accès qu’à notre expérience de la chose, le phénomène. La distinction entre objectivité et subjectivité, dès lors ne tient plus qu’à ce qui distingue deux manière d’appréhender le phénomène. Le scientifique produit des machines, des dispositif plus ou moins subtils : la règle graduée des écoliers est l’un de ces dispositifs. Celui-ci est placé en quelque sorte entre l’objet et le sujet, ce dernier s’imposant un retrait, une suspension du jugement et laissant opérer le dispositif. Pour la longueur du segment tracé sur le papier, je m’en remets à ma règle. Je ne m’en mêle pas, le verdict tombe indépendamment de moi, que cela me plaise ou non. Dans l’expérience subjective, le dispositif est le sujet lui-même, sa sensibilité, son émotivité, la complexité de sa psyché. L’instrument de mesure, c’est tout cela. Chaque sujet ou pour faire simple chaque individu constitue un réactif singulier, que rien n’oblige à ressembler à aucun autre.
Opposer radicalement objectivité et subjectivité peut avoir un sens d’un point de vue philosophique pour pouvoir les définir précisément ; mais pratiquement il y a oscillation permanente et continuité de l’une à l’autre.
Quand Aragon, au détour d’une phrase bondit dans le rêve, voire le délire, il prend acte de l’expérience concrète et quotidienne de chacun.
Plus encore, il fait de cette mise en relation de plans ordinairement séparés un principe d’écriture, une doctrine littéraire.
Si l’on cherche à démonter le Paysan de Paris comme on démonte un réveil, il faut être attentif aux données suivantes :
1. Le Paysan de Paris, texte de littérature, est en même temps une réflexion sur la littérature. Il y a dans le texte quelque chose de réflexif. La parution de l’ouvrage dans la presse sous forme de feuilleton alors même que se continuait sa rédaction permet des retours intéressants et surprenants sur le début du livre, une prise en charge des réactions -réelles ou supposées- des lecteurs dans l’élaboration même du livre.
2. Le livre comporte des passages clairement académiques dont le caractère sérieux ou parodique est laissé à l’appréciation du lecteur. On ne sais pas si c’est du lard ou du cochon, mais il ne s’agit jamais d’un pur canular. Canular ou non, le contenu du texte donne à penser.
3. On peut aller chercher dans le livre même des allusions au changement de registre, mais aussi au fait que si le texte prétend nous placer dans le registre du réel dans une pure description, nous nous demandons si la fidélité même de cette description n’est pas le déguisement d’un rêve à la puissance 2. Réciproquement, quand il prend un envol poétique, livrant non plus la chose mais quelques-unes des multiples associations possibles à partir d’elle, on se demande s’il n’atteint pas là l’essence même de la chose.
4. Souvent cette oscillation entre objectivité et subjectivité s’opère sous la forme d’une érotisation de l’objet, d’un apparent détournement de celui-ci au profit du désir.

Bref, il ne suffit pas de disserter à distance sur ce texte. Il importe d’y retourner, d’y mettre la main et de voir comment tout cela se présente dans le cours de l’écriture, si cela, vraiment, se présente.

Pourquoi l’écriture, absente de l’horizon du plus grand nombre, compte-t-elle tellement pour quelques-uns ?
Cette question, on la pose souvent aux écrivains et ceux-ci éprouvent un certain embarras à formuler une réponse qui ne soit pas une pirouette ou un pis-aller, montrant ainsi que les passions nous tiennent sans forcément fournir leurs raisons.
Si nous souhaitons y voir un peu plus clair, laissons l’écrivain à ses doutes et tournons-nous vers l’écriture elle-même ou, plus précisément, vers ce dispositif complexe, constitué de la subjectivité du scripteur, du système symbolique du langage, du processus d’écriture et de réécriture du texte, des lecteurs, du monde enfin, système dont l’écriture proprement dite n’est qu’une dimension parmi bien d’autres. Nous tenterons d’en produire un modèle théorique.
Dès lors, notre question initiale se transforme quelque peu. Il s’agit moins de savoir pourquoi l’on écrit qui compte ici, que de mettre en lumière ce qui se passe quand on écrit, dans quel processus le scripteur se trouve pris à son insu dès lors qu’il l’a amorcé.
Ce que le sujet peine à dire, parce que cela échappe à la représentation qu’il se fait de lui-même en train d’écrire, l’examen du dispositif d’écriture, par le décentrement qu’il autorise, peut le rendre manifeste.
J’aimerais surtout montrer qu’en dépit de sa matérialité, de son existence objective apparemment détachée de la psyché du scripteur, le texte ne cesse jamais d’appartenir au monde intérieur de celui-ci.
L’analyse du dispositif d’écriture remet en question les schémas traditionnels opposant monde intériorité et extériorisation. La production du texte est comme la cartographie de ce monde interne-externe dont l’écrivain se trouve être, délibérément ou malgré lui, l’explorateur… passionné.

Quand on se pose une question à soi-même, c’est qu’on n’a pas la réponse.
Et répondre à la question, cela ne signifie pas qu’on ait trouvé la réponse, comme si elle attendait bien sagement en gloussant d’impatience qu’on la débusque ; cela veut dire simplement que dans toute une série d’explications plus ou moins vraisemblable on en choisit une qui nous paraît plus plausible que les autres. Ensuite, on fait semblant d’y croire.
Une réponse n’est jamais qu’une invention, elle se fabrique vaille que vaille avec les moyens du bord et vient combler de façon plus ou moins adéquate le vide ouvert par la question.
Autant dire qu’on n’est jamais sûr d’avoir LA réponse. Autant dire que ce genre de réflexion relève toujours du bricolage.

Première hypothèse :
Je ne publie pas ce que j’écris parce que ce que j’écris est impubliable.
Ce serait laisser entendre qu’il y a une écriture pour soi qui ne sera jamais une écriture pour les autres.
C’est impubliable parce que cela n’intéresse personne, ou alors parce que c’est trop personnel. Non que cela soit chargé de secrets que je ne voudrais pas divulguer, mais simplement parce ma mesquine existence n’en vaut pas la peine.
Il est poli de ne soumettre un écrit au regard d’autrui que s’il peut y trouver son compte ; et cela même sur un blog confidentiel.
Retour à cette distinction entre écrit pour soi et écrit pour les autres. Elle fait sens ; mais selon quels critères distingue-t-on ces deux sortes d’écrits ?
On écarte tout de suite l’idée que les écrits pour soi ne traiteraient que de soi. Dans tous les cas il s’agit de l’écriture, de la question du sujet, de la métapsychologie freudienne, de questions de méthode, du langage, etc. Mais les écrits pour soi sont de purs fragments qui ne se rattachent à aucun projet d’ensemble. Ils ne peuvent donc pas s’intégrer à une séquence qui pourrait en fin de compte former un texte unique.
Par ailleurs, le caractère fragmentaire de ces textes, qui commencent abruptement et s’interrompent sans la moindre conclusion le plus souvent, empêche de les considérer comme de petits articles-confettis très courts mais se suffisant à eux-mêmes.
Deuxième hypothèse :
Je ne publie pas mes textes parce qu’inconsciemment je m’interdis de le faire. On pensera ce qu’on voudra de ce lieu commun psychanalytique. Je ne négligerai pas cette hypothèse, étant bien forcé de remarquer qu’elle est hautement probable. Je crois sincèrement avoir vraiment envie de publier mes textes, ou tout au moins de dépasser le stade désespérant du retour quotidien à la case départ. L’ayant déjà fait, je pense en avoir les moyens. Si je ne le fais pas, c’est donc pour une autre raison, laquelle ne dépend d’aucune entrave externe. Je ne veux peut-être pas si nettement ce que je crois vouloir.
Troisième hypothèse :
Je ne publie pas mes textes parce que je ne suis plus capable d’écrire des textes publiables. Tout ce jeu n’aurait donc qu’un but : retarder le moment de prendre acte, enfin, de mon incapacité. Je me surestime. Encore une raison à ne pas écarter.  Seule la publication de textes publiables pourrait régler la question.
Trois cas de figure, donc :
1. Je suis capable de le faire, mais je ne le fais pas, bien que je veuille le faire.
2. Je suis incapable de le faire, donc je ne le fais pas et il serait temps pour moi de prendre acte de mon incapacité puis de passer à autre chose.
3. Je suis incapable de le faire et pourtant je le fais, bien ou mal. Pourquoi cette troisième possibilité ne serait-elle pas envisagable ? Il suffirait de prendre en compte le devenir. Je n’en suis pas capable maintenant, mais cela peut changer. La publication effective serait alors un paradoxe, un coup de chance, ou le signe que l’incapacité a été surmontée.

A quoi bon s’étendre là-dessus ? Tout cela est vrai ; tout cela est faux. Aussi vrai que faux, aussi faux que vrai. C’est indécidable. Pourtant ce petit inventaire a le mérite de proposer à une volonté chancelante le choix entre plusieurs rôles. Si ce n’est ni ceci, ni cela, c’est forcément quelque chose « comme ça ». Pour en savoir plus, ce n’est pas à l’écriture qu’il faut songer mais à l’inconsistance du « Je » que nous pensons être.

Les deux dangers qui guettent toute réflexion conduite à la hâte – mais quelle réflexion n’est pas conduite à la hâte ? – ce sont l’hyper-concentration, la fixation sur un point relativement secondaire, ou à l’inverse la dispersion, le sautillement d’un thème à une autre, l’épuisement d’un élan prometteur dans un brassage stérile. La feuille de route dresse la liste des travaux en cours, donc des priorités actuelles. Elle délimite un champ raisonnable d’activités pouvant être conduites simultanément et susceptibles de se conforter mutuellement.
Elle définit ensuite un ensemble de projets à réaliser. Enfin, elle rassemble un certain nombre d’hypothèses sur ce qu’il conviendrait de faire et trace quelques pistes.

Normalement, tout cela va sans dire. Alors, à quoi bon le dire ? La raison est assez simple ; elle fait d’ailleurs partie des question que je souhaite soulever dans ce travail.
Ce que nous donnons à voir de nous-même quand nous nous projetons dans un texte écrit est fort différent de ce sur quoi nous pouvons compter quand nous n’explicitons pas notre démarche. Faiblesse humaine ? On peut dire ça, mais ce serait un peu court. Nous verrons plus tard cette attitude paradoxale découle de l’inconsistance de ce que la tradition philosophique désigne du nom de sujet.

A. Ce qui se fait en ce moment

Je ne mentionne ici que ce qui intéresse mon propos sur ce site. Le reste ne concerne que moi.
Je travaille actuellement sur trois ouvrages en rapport plus ou moins étroit avec ce projet :
– Vincent Descombes et Charles Larmore, Dernières nouvelles du Moi, PUF ;
– Johann G. Fichte, Doctrine de la science 1797 – 1798 ;
– Piera Aulagnier, La Violence de l’interprétation, PUF.
Les deux premiers textes relèvent de la même démarche ; le point de départ de l’intérêt pour Fichte est la mention de ce dernier dans l’ouvrage de Descombes et Larmore. Le troisième, qui fait l’objet d’une lecture attentive et d’un commentaire au jour le jour depuis plusieurs années, renvoie à la métapsychologie freudienne, c’est-à-dire à une tentative de théorisation découlant de la pratique analytique.
Je m’efforce en outre de trier les notes quotidiennes qui s’accumulent depuis des mois, voire des années. Il en résulte deux regroupements de textes :
1. Qu’est-ce qu’un texte ?
2. Le concept de sujet
Ces deux regroupements sont eux-mêmes subordonnés à une réflexion sur la notion de dispositif, notion d’inspiration lacanienne.
Pratiquement, cela se traduit par la mise en chantier des textes suivants, à publier dans une nouvelle catégorie intitulée « Journal de travail » :
– Présentation du journal de travail (le présent texte) ;
– Pour quelles raisons ai-je tellement de peine à publier (sur mon propre blog) ce que j’écris ?
– Sur les notions de point de départ et d’objectif final ;
– Début d’une série sur l’utile et l’inutile.

B. Ce qu’il faudrait faire

  • Etude de la notion de Work in Progress (génétique textuelle).
    Un texte, du point de vue du lecteur, c’est un objet achevé et, d’un certain point de vue, parfait. Une réflexion objectivée qui a trouvé son équilibre. Mais si l’on veut comprendre ce qu’est un texte, il est indispensable de considérer sa genèse, tout ce qui se passe depuis que le premier mot du premier brouillon a été écrit.
  • Poursuite de l’étude de la métapsychologie freudienne
    Freud, évidemment, mais aussi Bion, Winnicott, Lacan.
  • Développer la notion de dispositif
  • C’est pour l’instant le concept central de toute ma réflexion.
  • Etude de la manière dont Lacan pose les problèmes

C. Ce dont on peut rêver…

  • Reprendre sérieusement le grec et le latin ;
  • Reprendre Wittgenstein ;
  • Reprendre Nietzsche ;
  • Reprendre Ricoeur.

On a souligné à maintes reprises qu’il y avait un rapport entre la poésie et le rêve. Mais sait-on bien en quoi ce rapport consiste ?

Je dis que la poésie veut dire quelque chose exactement de la même manière que le rêve veut dire quelque chose.

Alors que veut dire le rêve ?
Le rêve a pour origine ce que j’appellerai le réel du rêve. Le rêve est une représentation dont le sens n’est pas fondé sur le lien avec un référent quel qu’il soit. Le rêve ne veut pas dire ce qu’il a l’air de dire ; il est étroitement lié à une motion pulsionnelle dont il est le produit direct sans pour autant décrire ou expliquer cette dernière. Il en va de même, rigoureusement, de la poésie depuis Mallarmé. Dès lors, quand on s’appuie sur le discours du poème et qu’on se pose la question de savoir ce que cela veut dire, on est absolument sûr de se tromper.

Quand nous parlons du langage, nous référons toujours le discours à ce dont il parle ; c’est ainsi que nous l’évaluons, en vertu d’un schéma de base qui est celui de l’appareil photo.
Or, reconnaissons une fois pour toutes que si tout discours, d’une certaine manière, signifie quelque chose, le processus de production, le moteur profond du langage n’est pas mimétique.
Je m’explique. Dans le rêve, le dormeur à son réveil conserve le souvenir d’un ensemble de représentations qu’il parvient, plus ou moins facilement, à traduire en mots sous la forme d’un récit. Dès lors, on peut se dire que le référent du rêve est cette histoire que le rêve paraît raconter et une fois qu’on a dit cela, on croit avoir tout dit. On procède de même à propos du texte poétique.
Mais ce n’est pas du tout cela. Le rêve est effectivement une représentation, mais, dans le processus par lequel il y a rêve, et plus précisément ce rêve-là et pas un autre, le référent apparent du discours du rêve compte pour presque rien. En effet, le vouloir dire du rêve est tout autre. Si l’on veut absolument donner au rêve un référent conforme à ce qu’il est, il ne faut pas aller chercher du côté de l’histoire qu’il semble raconter, mais de la motion pulsionnelle qui a mis en marche le processus de représentation. A peu de chose près, c’est la même chose en poésie.

Il faut considérer la représentation à deux niveaux.
a) comme processus dépendant d’un vouloir dire conscient, délibéré. On peut se montrer soupçonneux quant aux racines profondes de ce vouloir dire, mais si l’on admet que celui-ci est bien tel qu’il paraît (par exemple raconter à quelqu’un le film que je viens de voir), on peut considérer que la fonction du discours est bien la description du film. Le discours est à 80% au moins quelque chose qui renvoie au film, au souvenir récent de mon expérience de spectateur ; il importe assez peu de s’interroger sur les raisons pour lesquelles j’ai éprouvé le désir d’en parler. Peut-être m’a-t-on simplement demandé de le faire, peut-être est-ce pour faire le malin, peu importe.
b) Dans le cas du rêve, la hiérarchie est inversée. Le rapport du discours à ce qu’il dit, décrit, évoque, démontre, n’est plus l’élément primordial. Le rêve est une réponse forcée, incontrôlée, improvisée avec les moyens du bord à une motion pulsionnelle. Peu importe ce que le rêve décrit, ce qui compte c’est sa capacité à donner le change, à satisfaire cette motion pulsionnelle.

C’est cette situation que je considère être celle de la poésie, en tout cas d’une certaine poésie contemporaine. La poésie est beaucoup moins habitée par ce qu’elle semble dire que par le lien qu’elle entretient avec un état affectif intraduisible dans les termes du langage.

J’énoncerai ici – sans chercher à le démontrer – ce que je considère comme le théorème fondamental de la représentation : une représentation, considérée sous son aspect mimétique, ne peut représenter que de la représentation.
Lorsque je prétends décrire ce qui est devant moi et qu’on désigne généralement sous le nom de sapin, donc « ce sapin », je m’imagine donner dans le discours que je tiens une représentation symbolique d’un objet réel. Or ce n’est pas du tout cela. Ce que je fais en décrivant « ce sapin » c’est un discours à partir d’un ensemble de données symboliques, un recyclage de mots, d’impressions, de généralités. Je peux à la rigueur montrer le sapin, le désigner du doigt pour que l’on comprenne qu’il s’agit bien de « ce » sapin dans toute sa singularité, mais les mots de mon discours resteront irrémédiablement des termes généraux pouvant s’appliquer à des quantités de sapins. Mon discours, tout discours, n’est jamais que le recyclage de discours antérieurs. C’est un cycle qui s’alimente de lui-même et ne sort jamais de lui-même.

Le corollaire de ce théorème est que dans une situation comme celle du rêve, à la base de laquelle il y a une motion pulsionnelle – un pur réel – la réponse symbolique à cette motion pulsionnelle, bien qu’étroitement liée à cette dernière, ne saurait en être la représentation. Et pourtant, le rêve, en tant que représentation doit bien se donner pour la représentation de quelque chose. La relation de la représentation à la pulsion n’est pas mimétique et pourtant elle a bien lieu et pour avoir lieu, il faut qu’elle mette en branle le cycle de la représentation. Pour autant, il cette représentation ne sera jamais une mimesis de la pulsion. C’est autre chose.

La poésie, donc, relève du même schéma fondamental. Elle tente de remonter jusqu’à un état affectif originel, ce que j’appellerai le noyau du poème, dont elle est l’expression, mais une expression non mimétique.

Le discours ainsi produit n’est en aucun cas la représentation de l’état affectif, sa description ou son explication ; il se comporte comme un discours ordinaire, à cela près qu’il ne découle pas du projet délibéré de dire quelque chose à quelqu’un mais de donner le change en quelque sorte à la pression réelle de cet état affectif.
L’interprétation de la poésie est semblable à celle du rêve. Elle se fait à partir du texte du poème. Elle vise bien à y comprendre quelque chose. Mais ce quelque chose n’est pas ce que dit le poème comme si celui-ci était un simple compte rendu, une histoire, une démonstration. La matière du poème dans tous ses aspects brillants, dans toutes ses apparences de sens ne doit pas être prise à la lettre, mais ramenée à l’expérience qui en constitue le noyau. Dès lors, il devient possible de parler du caractère véridique ou non d’un poème. On ne dira jamais que le poème en tant que discours énonce des vérités, car cela n’a tout simplement pas de sens ; on dira que le poème en tant qu’acte est véridique parce qu’il a le même poids, la même présence, la même intensité que l’indicible dont il procède.

(Trad. Que-vent-emporte, texte original dans ALEJANDRA PIZARNIK, POESIA COMPLETA, éd. Lumen)

L’Arbre de Diane d’Alejandra Pizarnik. (Chimie) : cristallisation verbale par amalgame d’insomnie passionnelle et de lucidité diurne dans une dissolution de réalité soumise aux plus hautes température. Le contenu ne comporte aucune particule de mensonge. (Botanique) : l’arbre de Diane est transparent et ne donne aucune ombre. Il possède sa propre lumière, scintillante et brève. Il naît sur les terres sèches d’Amérique. Le climat hostile, l’inclémence des discours et le brouhaha, l’opacité générale des espèces pensantes qui l’environnent stimulent, par un phénomène de compensation bien connu, les propriétés lumineuses de cette plante. Elle n’a pas de racines ; la forme est un cône de lumière légèrement obsédante ; les feuilles sont petites, couvertes de quatre ou cinq lignes d’écriture phosphorescente, le pétiole est élégant et agressif et les marges dentelées ; les fleurs sont diaphanes, les femelles distinctes des mâles ; les premières aux points d’attache, quasi somnambules et solitaires, les autres en épis, en pinces ou, plus rarement, en pointes. (Mythologie et ethnographie) : Les Anciens croyaient que la trajectoire diurne du soleil était une branche arrachée à l’arbre de Diane. La cicatrice du tronc était considéré comme le sexe (féminin) du cosmos. Peut-être s’agit-il d’un figuier mythique (la sève des rameaux tendres est laiteuse, lunaire). Le mythe fait peut-être allusion à un sacrifice par démembrement : un adolescent (garçon ou fille?) était écartelé à chaque nouvelle lune pour stimuler la reproduction des images dans la bouche de la prophétesse (archétype de l’union des mondes inférieur et supérieur). L’arbre de Diane est l’un des attributs masculins de la divinité féminine. Certains y voient une confirmation supplémentaire de l’origine hermaphrodite de la matière grise, voire de toute matière ; d’autres en déduisent qu’il s’agit d’un cas d’expropriation de la substance masculine solaire : le rite serait seulement une cérémonie de mutilation magique du rayon primordial. En l’état actuel de nos connaissances, il est impossible de trancher entre ces deux hypothèses. Signalons cependant que les participants mangent ensuite des charbons incandescents, coutume qui s’est perpétuée jusqu’à nos jours. (Héraldique) : Ecu d’armes parlantes. (Physique) : Longtemps on a nié la réalité physique de l’arbre de Diane ; du fait de son extrême transparence, rares sont ceux qui parviennent à l’apercevoir. La solitude, la concentration et une exacerbation générale de la sensibilité sont indispensables à quiconque veut le distinguer. Certaines personnes, réputées intelligentes, se plaignent qu’en dépit d’une intense préparation ils n’y voient rien du tout. Pour dissiper leur erreur, il suffit de se rappeler que l’arbre de Diane n’est pas un corps que l’on puisse voir : c’est un objet (vivant) qui nous permet de voir au-delà, un instrument d’optique naturel. D’ailleurs, une petite expérience de critique expérimentale anéantira effectivement et une fois pour toutes les préjugés de la culture académique contemporaine : exposé frontalement au soleil, l’arbre de Diane réfléchit ses rayons et les rassemble en un foyer central appelé poème, qui produit une chaleur lumineuse capable de brûler, de faire fondre et même de volatiliser les incrédules. On recommande cette expérience aux critiques littéraires de langue espagnole.
Octavio Paz
Paris, avril 1962

1
J’ai sauté hors de moi à l’aube
J’ai abandonné mon corps à la lumière
et j’ai chanté la tristesse de ce qui naît.

2
Ici, les versions que nous proposent :
un trou, une paroi qui tremble…

3
La soif seulement
le silence
aucune rencontre

garde-toi de moi mon amour
garde-toi de la silencieuse dans le désert
de la voyageuse au verre vide
de l’ombre de son ombre

4
Cela dit :
Celui qui cessera de plonger sa main dans sa poche à la recherche d’une aumône pour la petite oubliée. Le froid paiera. Paiera le vent. La pluie paiera. Paiera le tonnerre.
A Aurora et Julio Cortazar

5
Pour une minute de brève vie
unique les yeux ouverts
pour une minute le temps de voir
dans le cerveau de petites fleurs
dansant comme des mots dans la bouche d’un muet

6
elle se dépouille au paradis
de sa mémoire
elle méconnaît le destin féroce
de ses visions
elle a peur de ne pas savoir nommer
ce qui n’existe pas

7
Elle saute la chemise en flammes
d’étoile en étoile
d’ombre en ombre.
Elle meurt d’une mort lointaine
celle qui aime le vent.

8
Mémoire illuminée, galerie où erre l’ombre de ce que j’attends. Ce n’est pas vrai qu’il viendra. Ce n’est pas vrai qu’il ne viendra pas.

9
Ces os qui brillent dans la nuit,
ces mots comme des pierres précieuses
dans la gorge vivante d’un oiseau pétrifié,
ce vert très aimé
ce chaud lilas
ce coeur seulement mystérieux.

10
un vent faible
plein de visages dédoublés
que je découpe en forme d’objets à aimer

11
maintenant
en cette heure innocente
moi et celle que je fus nous nous asseyons
au seuil de mon regard

12
finies les douces métamorphoses d’une fillette de soie
somnambule maintenant sur la corniche de brume

son réveil aussitôt respirante
de fleur qui s’ouvre dans le vent

13
expliquer avec des mots de ce monde
qu’une barque s’est détachée de moi et m’emporte

14
Le poème que je ne dis pas
celui que je ne mérite pas.
Peur d’être deux
chemin du miroir :
quelqu’un en moi endormi
me mange et me boit.

15
Je m’étonne de me déshabituer
de l’heure de ma naissance.
Je m’étonne de ne plus faire office
de nouvelle venue.

16
tu as construit ta maison
tu as emplumé tes oiseaux
tu as frappé le vent
de tes propres os

tu as terminé seule
ce qui jamais ne commença

17
Jours où une parole lointaine s’emparera de moi. Je vais ces jours-ci somnambule et transparente. La belle automate se chante, s’enchante, se conte cas et causes : nid de fils rigide ou je me danse et me pleure en mes innombrables funérailles. (Elle est son miroir incendié, son attente de froids feux de joie, son élément mystique, sa fornication de noms qui croissent solitaires dans la nuit pâle.)

18
comme un poème averti
du silence des choses
tu parles pour ne pas me voir

19
quand je verrai les yeux
que je possède tatoués dans les miens

20
elle dit qu’elle ne sait rien de la peur de la mort de l’amour
elle dit qu’elle a peur de la mort de l’amour
elle dit que l’amour est mort est peur
elle dit que la mort est peur est amour
elle dit qu’elle ne sait pas
A Laure Bataillon

21
Je suis née tellement
et j’ai doublement souffert
dans la mémoire d’ici et dans celle de là-bas

22
dans la nuit
un miroir pour la petite morte
un miroir de cendres

23
un coup d’oeil à partir un égout
peut être une vision du monde
la rébellion consiste à regarder une rose
jusqu’à s’en pulvériser les yeux

24
(un dessin de Wols)
ces fils emprisonnent les ombres
et les obligent à rendre compte du silence
ces fils unissent le regard au sanglot

25
(exposition Goya)
un trou dans la nuit
subitement investi par un ange

26
(un dessin de Klee)
quand le palais de la nuit
allumera sa beauté
nous gratterons les miroirs
jusqu’à ce que nos visages chantent comme des idoles

27
un choc de l’aube dans les fleurs
me laisse ivre de rien et de lumière lilas
ivre d’immobilité et de certitude

28
tu t’éloignes des noms
qui filent le silence des choses

29
Ici, nous vivons avec une main sur la gorge. Que rien n’est possible, ceux qui inventaient les pluies et tissaient des mots avec le tourment du manque le savaient déjà. C’est pour cela que leurs plis rendaient un son de mains amoureuses de la brume.
A André Pieyre de Mandiargues

30
dans l’hiver fabuleux
la chanson triste des ailes dans la pluie
dans la mémoire de l’eau des doigts de brume

31
C’est fermer les yeux et jurer de ne pas les ouvrir. Tandis que dehors on s’alimente d’horloges et de fleurs nées de la ruse. Mais, les yeux fermés, dans une souffrance en vérité démesurée, nous grattons les miroirs jusqu’à ce que les paroles oubliées sonnent magiquement.

32
Zone de plaies où l’endormie mange lentement
son coeur de minuit.

33
une fois
une fois cette fois
je m’en irai sans m’arrêter
je m’en irai comme qui s’en va
A Ester Singer

34
la petite voyageuse
mourait expliquant sa mort
de sages animaux nostalgique
visitaient son corps chaud

35
Vie, ma vie, laisse-toi choir, laisse-toi avoir mal, ma vie, laisse-toi enlacer de feu, de silence ingénu, de pierres vertes dans la maison de la nuit, laisse-toi choir et avoir mal, ma vie.

36
dans la cage du temps
l’endormie contemple ses yeux solitaires
le vent lui apporte
la subtile réponse des feuilles
A Alain Glass

37
au delà de toute zone interdite
il y a un miroir pour notre triste transparence

38
Ce chant repentant, qui veille derrière mes poèmes
ce chant est mon démenti, mon bâillon.

Traduction Que-vent-emporte

On tient ici un aspect central de l’opposition entre le langage et ce qu’on appelle le réel.
1. Le réel sous tous ses aspects ne présente que des singularités.
La question n’est pas facile à traiter. Le réel en lui-même est tel qu’il est, indépendamment de tout ce que nous pourrons jamais en dire. Inaccessible. Evidemment il y a quelque chose de ridiculement paradoxal dans cette affirmation, car nous baignons dans le réel, nous sommes faits de la pâte même du réel. Pourtant il y a là une vérité essentielle qui ne vise pas à nier l’existence du monde ou même à mettre celle-ci en doute, puisqu’elle porte uniquement sur notre capacité de connaissance, sur la manière très particulière dont accédons à notre propre expérience. Cette expérience a lieu, mais ne peut être pensée que sur le plan parallèle d’une représentation. Il y a donc dissociation, dédoublement. Ce qui a lieu sur un plan ne peut se dire que sur un autre. Mieux encore si le fait de dire appartient au champ de l’expérience, le contenu de ce dire se situe sur un tout autre plan. D’abord, il nous faut reconnaître, avec Kant puis surtout avec Husserl, que ce réel dont l’évidence nous écrase n’a pas d’autre consistance pour nous que le témoignage de nos sens et le traitement qu’en fait notre entendement, comme dit Kant. Cela vaut tout aussi bien pour ce que nous appelons le monde que pour le soi en tant que nous nous ressentons nous-mêmes. Dès lors, prétendre dire le « réel », c’est commettre un abus de langage. Ce dont nous pouvons légitimement parler, c’est d’un certain contenu de conscience abusivement identifié par nous comme étant « le réel ». On le voit, je crois, de façon suffisamment claire : quel que soit le réel pour lui-même (en admettant que ce « pour lui-même » ait un sens), nous n’en avons aucune connaissance directe. Ce n’est pas, pour dire les choses maladroitement, le réel en personne qui parle en nous ; la connaissance que nous en avons ne va jamais plus loin que l’ensemble des représentations que nous pouvons en donner. En d’autres termes, le moyen même par lequel nous accédons au réel ne peut opérer qu’à la condition d’abolir le réel, de lui substituer l’ensemble des représentations que nous pouvons nous en donner.
Nous avons pourtant bien un accès direct au réel. Par exemple, lorsque marchant dans le noir nous nous prenons le mur en pleine figure, la douleur, mais surtout la fracture du nez qui est un des aspects de cette expérience, c’est du réel, bel et bien. Mais dès l’instant où nous pensons : « je me suis cogné contre le mur », nous nous retrouvons du côté de la représentation, des contenus de conscience, etc. La représentation survient de façon si instantanée qu’on peut dire qu’aussitôt elle recouvre l’événement réel, le prend en charge, le réduit à ses catégories. Cette petite expérience nous montre que l’accès immédiat au réel est toujours le non-pensé. La simple mise en oeuvre de la pensée nous coupe instantanément du réel.
Ainsi, quand je suggère que le réel ne présente que des singularités, je dois me montrer prudent, car cette affirmation même relève des catégories de la connaissance. Elle n’engage pas le réel en lui même. Singularité et généralité sont des concepts dont l’opposition ne peut avoir de sens que pour nous. Dès lors, dire que cette opposition est réelle, qu’elle opère dans la nature, cela n’a pas de sens. Elle est conceptuelle et n’opère que dans notre connaissance de la nature. C’est nous qui opposons singularité et généralité, cette distinction ne peut avoir de sens que pour nous. L’idée a pourtant son importance et débouche sur cette deuxième proposition :
2. Le singulier ne peut pas être dit.
On peut articuler le concept de singularité, le définir, mais pour autant, le réel dans sa singularité échappe à toute formulation. On peut dire que c’est singulier, mais on ne peut pas dire le singulier.
Cette proposition signifie entre autres qu’aucun substantif ne pourra désigner de manière exclusive un objet singulier. Si précis que soit le vocabulaire, un substantif désignera toujours une classe d’objets et non un objet singulier. Les noms propres ne font pas exception à la règle. Un nom propre n’est pas un numéro comme celui d’une plaque minéralogique, comme un numéro de téléphone ou une adresse IP. Pour qu’un nom propre désigne un individu singulier, il faut que soit déterminé un contexte. Dans le cadre d’une famille, le prénom Samuel peut facilement désigner un individu singulier. Dans le cadre d’une classe scolaire, il n’est pas du tout exclu que deux garçons soient prénommés ainsi. Dans une ville ou dans un pays entier, les Samuel sont légion.
Alors comment désigne-t-on un objet singulier ?
Sauf erreur de ma part, cela se fait dans une démarche à deux composantes hétérogènes. D’abord le choix d’une classe permettant de situer l’objet singulier dans un ensemble qui ne prête pas à confusion. Nous verrons tout de suite que cette classe n’a pas besoin d’être la plus restreinte possible. Au milieu d’une forêt, le mot arbre peut suffire, même si pour des personnes un peu plus averties le mot sapin, par exemple, ou épicéa serait plus pertinent. Mais cela ne suffit pas pour désigner l’objet singulier. La seconde étape de la désignation se situe à cheval entre le langage et le non-langage, elle consiste dans l’acte de montrer. La trace de cet acte est donnée dans l’énoncé lui-même par le recours à un déictique démonstratif, lequel n’aurait pas de sens s’il n’était accompagné d’un geste de la tête ou d’un mouvement du doigt. Le substantif peut aussi être accompagné de précisions, de traits distinctifs qui permettent d’isoler l’objet en question. Mais si complète que soit la description, si nombreux que soient les traits distinctifs, la singularité ne sera obtenue qu’en sortant du cadre linguistique et en montrant l’objet d’une manière ou d’une autre.
Cette monstration qui établit une sorte de pont entre le discours et la réalité transcendante au discours, n’est possible que dans le cas de l’échange verbal, en situation, « en présence de l’objet ». Elle met en jeu l’être parlant en tant que sujet de son discours, mais également en tant qu’être vivant appartenant à ce monde, en tant qu’instance réelle dans une situation réelle.
3. Sujet du discours et agent du discours
Peut-être convient-il de distinguer entre le sujet du discours, qui est une abstraction, qui n’a pas d’existence, et l’agent du discours qui, lui, nous apparaît bien comme une personne concrète, celle qui articule les phonèmes de son discours. Le sujet du discours, complètement déterminé par le discours lui-même dont il n’est qu’une instance, est donc une fonction du discours, ce par quoi un discours est autre chose qu’un objet matériel. L’agent du discours relève de la sphère mondaine, du réel.
Ainsi l’appréhension du réel singulier par le discours suppose un saut hors du discours, un passage de l’ordre du discours à celui de l’expérience, l’intervention de l’agent du discours qui vient en quelque sorte tirer le discours vers le réel depuis le dehors. Je vois se dessiner ici une distinction au moins aussi importante que celle du signifiant et du signifié, qui oppose ici le discours en tant que tel à l’acte d’énonciation de ce discours, donc le sujet du discours interne au discours et l’agent du discours externe à lui.
Ce jeu complexe nous échappe « en situation », car, pour nous, le point de vue du discours et celui de l’énonciation se confondent. Le discours d’autrui nous atteint non pas par le dedans du fait de quelque transmission de pensée, mais bien du dehors, matériellement, par la voix d’un interlocuteur.
Ainsi se passent les chose dans l’usage quotidien du langage : la parole.
Mais tout ce que nous venons de développer vaut-il seulement pour la parole, toujours « en situation » ? Qu’en est-il du texte ?
Est-ce la même chose ? tout autre chose ? quelque chose de semblable, à une transposition près ?
C’est là que nous nous appuierons directement sur ce que Ricoeur nous dit dans « Qu’est-ce qu’un texte? »
Dans le texte, le « saut en dehors » que nous avons évoqué plus haut n’a pas lieu, l’agent du discours n’étant plus présent – en règle générale – pour marquer le lien entre le discours et ce dont il parle. L’agent du texte étant hors de portée, il ne reste donc plus que son sujet. En tant que lecteur, nous sommes ramenés à la sphère du texte.
L’agent du texte étant absent, celui-ci constitue un discours sans répondant. Mais il n’est pas coupé que de son agent ; il l’est aussi d’un monde qui serait présent. L’auteur du texte et le lecteur ne sont plus réunis dans le même lieu dans un même présent. Certes, le monde du texte et le monde du lecteur restent par principe, je dirais par croyance, le même monde, mais cela ne compte pas car il manque l’expérience commune qui seule permet la référence directe. Le geste de montrer est dirigé à la fois vers l’extérieur, vers le réel, et vers l’intériorité de l’autre : la monstration devient invitation à partager la même expérience existentielle. C’est ce partage qui n’est plus possible avec le texte.
Coupé de son écriture (il nous faudra revenir sur l’écriture comme processus, dont le texte est à la fois l’aboutissement et l’annulation) et des circonstances de celles-ci, le texte définit son propre monde, un monde qui se veut aussi proche que possible du monde réel dans le cas d’un texte scientifique, mais qui ne sera jamais le produit d’une expérience subjective partagée. Dans le texte, l’objet singulier ne peut donc pas être montré en même temps qu’il est dit.
Chaque lecteur du texte peut se le représenter avec la mention de sa singularité, mais aucune expérience hic et nunc ne viendra sanctionner ce jugement de singularité. Dès lors ce n’est pas au monde réel que cet objet est rapporté mais bien à ce que Ricoeur appelle le pseudo-monde du texte.
Dans le cas d’un texte littéraire, les circonstances de l’énonciation perdent presque toute leur importance. Tous ceux qui ont cherché à expliquer les oeuvres littéraires par la biographie ou par une analyse de la personnalité de leur auteur on compilé un savoir utile mais qui n’apporte rien d’essentiel au lecteur confronté avec le texte lui-même.
Une distinction doit être faite cependant entre le texte littéraire et un discours politique ou même un article de presse. Dans ces derniers cas, la forme écrite du texte n’empêche pas qu’il soit rapporté à une situation précise, à un espace et un temps déterminés. Il y a donc bien une référence directe à une expérience du lecteur, mais cette expérience ne sera jamais partagée. D’ailleurs, pour qu’une nouvelle soit crédible, il faut en général qu’elle porte sur un événement que l’on pourrait vivre « en direct » mais que les circonstances nous obligent à vivre en différé.
Ce texte n’est qu’une ébauche ; il est destiné à être complété, repensé, remanié.