Où l’on finira, quand même, in extremis, par aborder la question du style

Il fut un temps où lisant un roman, j’étais d’abord captivé par l’intrigue qu’il développe. Telle fut même, bien longtemps, la principale raison de mes lectures. Je voulais une histoire. De mes lectures j’attendais aussi une forme de dépaysement. L’évocation, d’un monde à la fois semblable et différent fascine, et pas seulement dans la littérature de science-fiction. Etrange et familier, le monde du livre est tel qu’on s’y reconnaît facilement ; pourtant, il n’est jamais directement le nôtre. D’abord parce que c’est un monde immatériel, décollé du monde quotidien ; ensuite parce que la subjectivité dont il témoigne est toujours décalée par rapport à la nôtre. Dans la vie, les choses se passent comme si, tous, nous avions la même perception des mêmes choses. Nous avons beau savoir que ce n’est pas le cas, que ce ne peut pas l’être, nous n’en tenons pas compte. Mais dans le roman, nombreux sont les indices qui trahissent cette différence. Les choses sont bien là, nommées et à leurs places, mais les couleurs, la température, la tonalité affective ne sont pas les mêmes.
Revenons à l’histoire, au scénario, à l’intrigue. Hasardons l’hypothèse que si, de cent ou mille romans de toutes sortes, l’on extrayait l’intrigue pour en tirer chaque fois un résumé schématique, sa structure de base, il ne nous resterait en fin de compte sous les yeux qu’un nombre limité de scénarios. Le champ des intrigues possibles n’est probablement pas très vaste et une typologie pourrait en être assez facilement constituée. On découvrirait alors un nombre considérable de romans répondant au même schéma de base.
Et pourtant, il n’y a pas deux romans pareils. C’est donc que l’intérêt de l’oeuvre ne saurait se limiter à son intrigue. Et là nous retombons sur le constat esquissé plus haut : chaque texte narratif produit son propre monde.
Pour autant, cette différence d’un roman à l’autre, si importante soit-elle, n’est pas ce qui compte le plus. Le traitement romanesque du réel s’oppose radicalement à l’expérience que nous pouvons en faire dans la « vraie » vie. Plus encore, entre le monde réel et le monde d’un roman, de n’importe quel roman, il y a une différence radicale. On ne peut jamais dire qu’un texte littéraire permette de faire ou de refaire l’expérience réelle d’un moment de présence au monde. Ce ne sera jamais qu’un moment de présence au texte, une expérience qui se déroule grâce au texte et à travers le texte exclusivement. Je ne crois pas – mais ne saurais fonder rigoureusement ce sentiment – que le texte soit un simple reflet du monde et qu’il permette de réitérer en marge de la vie un moment de cette vie même. Le temps perdu peut être retouvé mais sous la forme d’une expérience tout à fait différente de celle, réelle, que le texte a recréée mais non reproduite, c’est bien ce que Proust a montré.
Mais nous n’en avons pas encore terminé avec cette affaire car, n’en déplaise aux rêveurs, le principal mérite de la littérature n’est pas la possibilité de l’évasion, le basculement dans l’imaginaire et le congé donné à la réalité. Il est bien plutôt de faire apparaître par un effet comparable à celui d’une lumière rasante un relief imperceptible, une dimension latente, quelque chose qui demeure invisible dans la « vraie vie ». L’ancrage de la littérature est bien la vie, mais son pouvoir est de nous la faire découvrir, elle, mais comme jamais nous ne pourrions la vivre.
A cela s’ajoute la singularité du rapport que chaque écrivain entretient avec le monde, la qualité singulière de son regard. Certes, la réalité est la même pour tous. Mais, transposée dans le texte, cette réalité se ressent de la subjectivité de l’auteur. Chacun porte des lunettes différentes, des lunettes qu’une histoire singulière a polies pour ainsi dire.
Ce que nous appelons le monde, chacun le perçoit donc à sa manière. Un roman quel qu’il soit dépend de cette représentation et peut indirectement la rendre perceptible. L’usage singulier de la langue, c’est ce qu’on appelle le style.
Le style, dit-on, est la marque personnelle de l’écrivain dans son texte. Chacun use de la langue à sa manière. Les uns écrivent « bien » les autres médiocrement. Les uns savent « faire joli », les autres non. Un beau style rend la lecture agréable, si bien qu’on peut tenir le style pour une sorte de plus, pour un aspect accidentel du texte, un élément de confort ou d’inconfort pour le lecteur.
Tout ce que nous venons de dire montre bien que cette définition n’épuise pas du tout la question. Le style, c’est bien plus que cela. On use de la langue, dit-on, pour exprimer quelque chose. Il y aurait donc quelque chose – n’importe quoi – qui serait là, présent, dont le texte écrit serait la représentation. De la présence de la chose on passerait à sa représentation dans et par le texte, une autre forme de présence en quelque sorte.
Cette manière de considérer les choses me paraît trop simple : c’est comme si l’on réduisait toute la peinture à la réalisation de natures mortes, de portraits ou de scènes de genre.
Qu’écrire puisse consister à transcrire en mots quelque aspect de la réalité, je ne le nie pas, mais c’est là ne prendre en considération qu’une dimension particulière, limitée, secondaire de l’écriture.
Ecrire, en effet, c’est d’abord produire des formes langagières. L’écriture – comme la parole d’ailleurs – est création. Et la création faite, si elle est reconnue, entre dans le bien commun des ressources de langage.
Si je devais, par un schéma, rendre compte de cette conception de l’écriture, je dirais que l’écriture est toujours au contact de ce qui n’est pas elle. Elle opère à la limite du langage, toujours en péril de manquer. Celui qui écrit se débat toujours sur un rivage, c’est la mer qui taraude la côte, qui érode les falaises. L’écriture opère sur une ligne incertaine et progresse imperceptiblement dans l’extension des possibilités du langage. Une différence majeure entre l’écriture et la parole, c’est que l’écriture fixe les progrès de cette extension et offre des appuis pour aller encore plus loin. On a besoin de lire intensément si l’on veut écrire, non pas pour reproduire ce qui a été écrit déjà mais pour reconnaître les limites actuelles du langage. Ce que j’appelle le style, c’est donc ce jeu sur la langue qui permet d’en élargir la portée.
On voit dès lors que la conception selon laquelle le style serait un ornement, un ajout, ne tient pas la route. Le style est au contraire un dépouillement, un allègement. Il s’agit de rendre la langue plus fonctionnelle, mieux adaptée, de la dépouiller de ses scories, de concentrer toutes ses connotations pour produire un sens. Le style ne ressortit pas pas au cosmétique mais bien à la structure fondamentale du langage.
Chaque fois que j’entreprends la lecture d’un beau livre, aujourd’hui, j’y vois beaucoup moins une belle histoire, l’occasion de me distraire ou d’éprouver des émotions, qu’une modulation de la langue dont l’histoire – s’il s’agit d’un roman – n’est que le prétexte. C’est en tant que création langagière que le texte m’intéresse. Une belle histoire racontée platement n’est qu’une belle histoire. Un livre qui a du style est un territoire conquis pour la langue, un progrès dans l’humanisation du réel.
Julien Gracq manifeste par son style une certaine vibration qui tient au lieu, aux circonstances, un quelque chose que le plus souvent on ne remarque pas mais qui nous tient partout où nous nous trouvons. Le décor investit les personnages, les pénètre, les façonne.
Aragon, par des expressions fulgurante met en résonance des réalités qu’on croyait étrangères les unes aux autres. Il fait voir la double ou triple identité des choses. Il cristallise l’équivoque et parsème de signes mystérieux des textes en apparence prosaïques.
Evidemment tout cela est vite et médiocrement dit. Ce petit exercice de réflexion est ensemencé de nombreux germes qui réclament leurs développements. Ce sera pour plus tard.

Sous le prétexte du Paysan de Paris

Dans Le Paysan de Paris, Aragon écrit et, dans le même mouvement, s’explique sur son écriture. J’aimerais pouvoir examiner le texte comme un enfant démonte un vieux réveil pour en comprendre le fonctionnement.
Une première caractéristique saute aux yeux : tout se déroule sur deux plans, celui de la réalité objective et celui du rêve.
Mais évitons de faire comme toujours, essayons de ne pas considérer qu’il suffise de dire « réalité objective » pour que tout devienne clair.
Qu’est-ce donc que la « réalité objective » ? On a l’impression – illusoire – qu’il s’agit, à l’extérieur de nous, de quelque chose d’indéniable, d’une évidence. Souvenons-nous que c’est de cela, justement que Descartes a d’abord prudemment douté ; non pas tant pour prétendre que cela n’existe pas, mais bien pour affirmer que rien ne nous oblige à admettre qu’il en soit du réel comme nous le voyons. Bref, il faut bien avec mais mieux vaut ne pas se fonder là-dessus pour élaborer une philosophie.
La réalité objective est ce sur quoi tous les hommes s’accordent dans leurs descriptions. Si je veux montrer quelque chose à quelqu’un et que je lui parle de la maison jaune qui se dresse à une centaine de mètres devant nous, cela ne pose pas de problème à mon interlocuteur : il n’hésite pas un instant à admettre la présence de la maison jaune devant lui. Mais si j’évoque une maison sinistre, il est fort possible que ce qui est sinistre à mes yeux ne le soit pas pour tout le monde.
Bref, est objectif ce qui est identique pour tout le monde. Toute donnée objective, en principe, devrait pouvoir s’appuyer sur une expérience de type scientifique – fût-elle très simple -, qui aboutisse pour tout le monde au même résultat. Si ce caillou pèse 50 kilos pour moi qui en ai mesuré le poids avec une balance, il pèsera 50 kilos pour tous ceux qui savent se servir d’une balance.
La subjectivité, c’est la même réalité, mais rapportée à une sensibilité singulière qui ne s’aligne pas sur des données universelles. J’insiste bien sur ce fait : c’est la même réalité, le monde n’a pas changé, c’est toujours le même contexte, à cela près que ce que je puis en dire ne concerne au départ que moi. Cela peut ressembler à ce qu’un autre pourrait en dire, mais ici, la différence d’un discours à l’autre est parfaitement légitime. C’est que dans la perception subjective du monde intervient à plein le sujet.
On croit en général – mais il s’agit d’une illusion – que l’objet saisi objectivement l’est comme il est en soi ; on sait, en revanche, que l’objet saisi subjectivement n’est que la manière dont un individu singulier en fait l’expérience, le « métabolise ».
Je parle d’illusion dans le cas de l’objectivité et il faut que je m’en explique. A partir de Kant, il est établi que dans tous les cas nous n’avons accès qu’à notre expérience de la chose, le phénomène. La distinction entre objectivité et subjectivité, dès lors ne tient plus qu’à ce qui distingue deux manière d’appréhender le phénomène. Le scientifique produit des machines, des dispositif plus ou moins subtils : la règle graduée des écoliers est l’un de ces dispositifs. Celui-ci est placé en quelque sorte entre l’objet et le sujet, ce dernier s’imposant un retrait, une suspension du jugement et laissant opérer le dispositif. Pour la longueur du segment tracé sur le papier, je m’en remets à ma règle. Je ne m’en mêle pas, le verdict tombe indépendamment de moi, que cela me plaise ou non. Dans l’expérience subjective, le dispositif est le sujet lui-même, sa sensibilité, son émotivité, la complexité de sa psyché. L’instrument de mesure, c’est tout cela. Chaque sujet ou pour faire simple chaque individu constitue un réactif singulier, que rien n’oblige à ressembler à aucun autre.
Opposer radicalement objectivité et subjectivité peut avoir un sens d’un point de vue philosophique pour pouvoir les définir précisément ; mais pratiquement il y a oscillation permanente et continuité de l’une à l’autre.
Quand Aragon, au détour d’une phrase bondit dans le rêve, voire le délire, il prend acte de l’expérience concrète et quotidienne de chacun.
Plus encore, il fait de cette mise en relation de plans ordinairement séparés un principe d’écriture, une doctrine littéraire.
Si l’on cherche à démonter le Paysan de Paris comme on démonte un réveil, il faut être attentif aux données suivantes :
1. Le Paysan de Paris, texte de littérature, est en même temps une réflexion sur la littérature. Il y a dans le texte quelque chose de réflexif. La parution de l’ouvrage dans la presse sous forme de feuilleton alors même que se continuait sa rédaction permet des retours intéressants et surprenants sur le début du livre, une prise en charge des réactions -réelles ou supposées- des lecteurs dans l’élaboration même du livre.
2. Le livre comporte des passages clairement académiques dont le caractère sérieux ou parodique est laissé à l’appréciation du lecteur. On ne sais pas si c’est du lard ou du cochon, mais il ne s’agit jamais d’un pur canular. Canular ou non, le contenu du texte donne à penser.
3. On peut aller chercher dans le livre même des allusions au changement de registre, mais aussi au fait que si le texte prétend nous placer dans le registre du réel dans une pure description, nous nous demandons si la fidélité même de cette description n’est pas le déguisement d’un rêve à la puissance 2. Réciproquement, quand il prend un envol poétique, livrant non plus la chose mais quelques-unes des multiples associations possibles à partir d’elle, on se demande s’il n’atteint pas là l’essence même de la chose.
4. Souvent cette oscillation entre objectivité et subjectivité s’opère sous la forme d’une érotisation de l’objet, d’un apparent détournement de celui-ci au profit du désir.

Bref, il ne suffit pas de disserter à distance sur ce texte. Il importe d’y retourner, d’y mettre la main et de voir comment tout cela se présente dans le cours de l’écriture, si cela, vraiment, se présente.